Dans la ville fantôme que compose Édouard Ropars, les seuls corps possibles semblent à première vue être ceux des spectateurs, ou celui de l’architecte, dont le vêtement fait apparaître la mention « not bullet proof », manière de souligner la fragilité corporelle. Mais l’architecte, érigé en objet intact par ce slogan, s’oppose alors aux sujets blessés que constituent les onze maquettes-fantômes, dont les façades criblées fourniraient la blessure. Cette distinction ouvre dès lors la question de l’identité de ces fantômes de béton et la nature de cette blessure présumée. Le propre d’un fantôme est de ne plus avoir de corps, d’échapper à la pesanteur, ce qui n’est pas le cas des onze maquettes dont les corps massifs n’ont pu échapper au mitraillage. Ils se présentent sous la forme d’un cortège de victimes, que l’on assimile non seulement aux bâtiments modernes et fascistes du quartier de l’Eur, dans lequel ce projet prend racine, mais encore à des figures détruites comme chez Niki de Saint Phalle, dont les tirs sur des poupées trouvent ici un équivalent architectural. On est aussi tenté d’y voir un face-à-face violent de l’architecte avec lui-même, un geste par lequel les fantômes qui, à Rome, le hanteraient, seraient exorcisés. Mais le programme destructif reste secret. À la différence de Niki de Saint Phalle, où motif et objet de la destruction sont explicites et assumés, les fantômes d’Undici fantasmi gardent leur anonymat. La relation de l’architecte à ses objets ne peut être élucidée, son travail se soustrayant alors à toute analyse pulsionnelle. 

Dans le calme, les surfaces souffrantes d’Undici fantasmi renvoient au moment crucial de l’action violente qu’elles ont subie et qu’elles expriment. L’usage de l’arme à feu, cet emblème de la destruction à distance, introduit une temporalité de l’instant à l’opposé du temps long de

la ruine dont l’architecture est plus familière. Et en inscrivant son impact, le projectile réactive chez l’observateur l’image des murs fusillés des villes comme Berlin, Beyrouth ou Sarajevo, sans qu’il puisse toutefois la relier à un drame humain plus précis. La référence à l’Eur n’est pas complètement effacée, mais la forme architecturale est avant tout au service de l’esthétique de l’impact. Et si l’architecte se montre près de ses maquettes un pistolet à la main, ce n’est pas en destructeur de l’architecture, mais plutôt dans le cadre d’une fiction.

La surface des onze maquettes ne se présente pas comme une écriture dont les signes seraient à déchiffrer, mais comme une inscription sous la forme d’une dégradation. De toute évidence, Édouard Ropars n’emploie pas pour cela un langage, mais utilise un outil violent qu’il applique sur le langage architectural. L’aspect hasardeux et informel de l’impact confère à l’apparence des maquettes un caractère irréductible, une place forte dans un réel qui fait oublier la maquette comme le résultat d’un projet. C’est pourtant bien l’architecte qui en produit l’apparence concrète. En excluant tout dialogue entre les composantes architecturales mises en œuvre et le traitement qu’il leur applique, il élabore un point de vue critique sur l’architecture, qui, par sa violence, s’apparente à ce que nous serions tentés d’appeler, après Adolf Loos, un « crime de l’ornement ». 

Extraits de "Le crime de l’ornement. À propos d’Undici fantasmi d’Édouard Ropars" par Yann Rocher, septembre 2003

ÉVÉNEMENT

L'installation "Undici Fantasmi" (Edouard Ropars, 2003) est présentée dans le cadre de l'exposition "Sei - Créations françaises contemporaines (Guillaume Bardet, Christophe Brunnquell, Natacha Lesueur, Valérie Mréjen, Edouard Ropars et Mathieu Weiler)" qui à lieu du 25 septembre au 2 novembre 2003 à la Villa Médicis à Rome